by عزیزالله ایما
هنر و زنده‌گی چنان با هستی آمیخته‌است که می‌توان گفت، زنده‌گی هنر است و هنر زنده‌گی. در پیوند و جدالِ آفرینش و آفریدگار است که آسمان زمینی می‌شود و زمین آسمانی. لایتناهی تجسمی در تنی می‌شود و تنی تجسمی در لایتناهی. از نخستین پیکره‌های خدایان، تا پیدایشِ نشانه‌ها و نقشِ خدا در کتیبه و کتاب، دستِ آشکار و پنهانِ آفریدگاری در کار است.
سینما هنر امروز است، هنرِ جوانی که ریشه در همه هنرهای دیگر دارد. انسانِ امروز جهان را در پرده‌های کوچکِ در کفِ دست، دیوارِ خانه و پرده‌های بزرگ و بزرگتر، پیش و بیش از واقعیتِ آن تماشاگر است. درین تماشا حقیقت جلوه‌های گوناگونی دارد که نیرنگِ انسان به آن رنگ و رنگ‌های دیگری می‌دهد، تا آن‌جا که نمایشِ مستند و خبری را هم غبارِ بیان با نفع و ضررِ آن می‌پوشاند. این‌جاست که زیباترین جلوه در نگاهِ انسانِ اندیشمند و ژرفنگر همان جلوۀ هنری می‌تواند باشد.
نمی‌دانم واقعیتِ کابل به عنوانِ پایتختِ کشوری برای فرمانروایانِ قدرت‌های دور و نزدیک که سال‌ها فرمانِ حاکمانِ سرزمینِ جنگ‌های برای آزادی را در دست دارند، چیست؟
آیا کابل یک واقعیت است؟
روایت این واقعیت را چه‌گونه می‌توان گفت؟
فیلمِ آن‌سوی خطِ سکوت، گوشۀ کوچکِ به اندازۀ یک اتاق روایت کابل است. روایتِ چندسو، چندپاره و هنری.
فیلم از شبی توفانی و تاریک آغاز می‌شود. شبی که آسمان می‌غُرد و برقِ الماسک ماه را منفجر می‌کند. مرد از خواب می‌پرد. مردی که خاموش است، اما در دیوارش نقشِ “فریادِ” ادوارد مونک نمایان است. این فریاد در کنارِ نقشِ پاپوش‌های فان‌گوگ که نمادی از سکون، سکوت و آرامش است، جاگرفته‌است.
اشیای خانه، انگار شناسنامۀ مرد تنهایی را که خاموشیِ برونش سر در موج‌های ناآرامِ دریایی از رویدادها دارد، آشکار می‌کند. بسترِ کوچکِ تنهایی، میز، کتاب، نقش‌های آشنایی از دَورِ دنیا در دیوار. او مجسمۀ تاریخی را که دیگر نشانی از عظمتِ آن نمی‌توان یافت، با دست لمس می‌کند و روی میز می‌گذارد. صدای دایم بادپکۀ کهنه که به صورت خودکار در گردش است و گاه هم می‌ایستد. مرد، دلخراشیِ خوردنِ بالِ پکه در قفسِ چرخ را، در ناگواریِ صداهایی چون زوزه، ناله، هیاهو، شورِ پرندگانِ لاشخوار و … حس‌نمی‌کند.
مردی که درگیرِ دردِ درون است، به نقش‌های روی دیوار خیره‌می‌شود، کتاب‌ها را ورق‌می‌زند، از پنجره به برون نگاه‌می‌کند، در شهر می‌گردد، می‌خیزد، می‌نشیند، به‌خود می‌تپد، تسکین و آرامشی نمی‌یابد. فقط وقتی از قابِ دیوارِ خاطراتش صدا و خندۀ زنی و کودکی بلندمی‌شود، جرقۀ تبسمی بر سیمایش می‌تابد.
درگردشِ برون هم، بخشش بی‌کیفیتِ دکانداری را زیرِ پا له‌‌می‌کند، یک‌سو چشمش به تن‌های قصابی‌شدۀ چهارپایانِ آویخته در چنگک می‌افتد و سوی دیگر به گداها و آدم‌ها. آدم‌هایی که گاه در چشمش به هیولاها و غول‌های ماشینیِ متحرک هممانند اند. اما برای تماشای زنی در آن‌سوی جاده که به زودی غایب می‌شود، همه چشم می‌شود و انگار در نگاهِ زن چندتن.
فیلم یک رنگ دارد، رنگِ سرخ، رنگِ بیداد و استبداد، رنگِ توقف و قطعیت. رنگی که در چادرِ زن، در قطرۀ اشکِ مرد و در بارانی که از آسمانِ رحمت نیست، نمایان می‌شود.
تماشای مرد تنِ بی‌جانش را بر داری از پسِ پنجره، جداشدنِ یکبارۀ سر از تن، رفتن با پاهای خونپُر، گرفتن و یافتنِ جورۀ کفشی آشنا در میانِ کفش‌های بسیار به دستِ زنی در کویری، پرتاب شدن در ژرفای رودخانه از دامنۀ کوهی پس از نگاهِ پرحسرت به قله‌ها، کشیدنِ بارِ جسدِ خود بر شانه و گذاشتنِ آن بربالاترین منزلِ عمارتی و خود گریسته راهِ آمده را بازپیمودن، همه مرزِ میانِ واقعیت و پندار را درمی‌نوردد و بیننده درگیرِ نشانه‌های می‌شود که به ساده‌گی نمی‌تواند رازِ حقیقت و غیرِحقیقت را دریابد.
گفتنی‌ست که تقابلِ میان کفش‌های نقشِ دیوار و کفش‌های در کویر نشان می‌دهد که فیلمساز در پیِ گرفتنِ معنایی از جایی نیست، او در پی ساختنِ معناست.
آن‌سوی خط سکوت از همان آغاز بیننده را به آن‌سوی متن فرامی‌خواند، تا روایتی را که در پشتِ صداها و رمزها معلق است و بسیار تأویل‌برانگیز، دریابد.
این تابشِ متفاوت در تاریکیِ دنیای کوچکِ سینمای‌مان خجسته باد!
سویس – چهارم جنوری 2017
